Икона «Благословенно воинство Небесного Царя»: стратиграфия смыслов в различных контекстах. Куда идет воинствующая церковь и почему молчит богослов Кто изображен на иконе церковь воинствующая

Когда Иоанна Крестителя стали изображать с крыльями, какому святому рисовали собачью голову, где был построен памятник Иуде, можно узнать на выставке «Сказание о граде Свияжске» в Третьяковской галерее. Правмир представляет самые интересные экспонаты.

Первая часть выставки в Третьяковке – своего рода пролог: здесь представлены экспонаты, связанные с историей похода молодого Ивана IV на Казань.

“Церковь воинствующая” – кто и куда ведет войско

Благословено воинство небесного царя… (Церковь воинствующая) Дерево, паволока, левкас, яичная темпера. 143,5х395,5. Третьяковская галерея.

В советское время искусствоведы убеждали, что икона – чуть ли не изображение самого казанского похода. Но это совсем не так, на иконе – шествие мучеников, святых воинов, к Небесному Иерусалиму, который на представлен в многоцветном круге. Внутри круга символически изображена гора Сион, на которой утверждены стены Небесного Иерусалима. И там, на престоле – Богоматерь с Младенцем. Они протягивают золотые венцы ангелам, а те летят увенчать этими венцами святости воинов-мучеников, подвижников.

В противоположном конце иконы горящий земной град, от него воины шествуют после окончания земной жизни к Небесному Иерусалиму. В центре – святой равноапостольный Константин.

Непосредственно за группой воинов, окружающих императора Константина – одна группа всадников, возглавляемая тремя персонажами, в которых безошибочно узнаются святой равноапостольный князь Владимир, и его сыновья Борис и Глеб – русские князья. Это символично и говорит о том, что русские в то время ощущали встроенность своей истории в поток общей христианской истории.

Откуда крылья у Иоанна Крестителя

Иоанн Предтеча в пустыне. XVI в. Дерево, левкас, яичная темпера, серебро. 223х135. Третьяковская галерея.

В Свияжске, который изначально назывался Иван-город Свияжский, в храмах находились иконы Иоанна Крестителя, святого покровителя Ивана IV – это известно из описей. К сожалению, они не сохранились и потому на выставке – икона из Ярославля.

Здесь мы видим иконографию Иоанна Крестителя «Ангел пустыни», где святой изображается с крыльями за спиной. Этот иконографический тип получает распространение именно в царствование Ивана Грозного. Конкретная икона поражает своей мощью, величественностью образа.

Интересно, что недавно исследователем удалось выяснить, что эта икона происходит из Спасо-Преображенского собора Ярославля, где она стояла на западной грани одного из западных столпов. Икона встречала входящего в храм.

Такой мощный, величественный образ святого покровителя царствующего государя правителя появился в соборе далеко не случайно – это было воплощение идеи присутствия царской власти.

Святые, которых почитал Иван Грозный

Князь Петр и княгиня Феврония Муромские – парные иконы. Привезены из Муромского музея

На выставке представлены самые древние из известных изображений святых. Это святые, которых почитал Иван Грозный, к которым он обращал свои молитвы, когда шел походом на Казань. После того, как он уже взял Казань, на обратном пути царь останавливался в Муроме и в благодарность сделал большое пожертвование городу.

Есть версия, что сказочный остров князя Гвидона, о котором идет речь в пушкинской «Сказке о царе Салтане» – и есть Свияжск. Действительно, и сегодня впечатляют виднеющиеся на крутых берегах Свияжска «маковки церквей и святых монастырей». Со второй половины XVI века до 1926 года Свияжск был уездным монастырским городом. Всего за несколько десятилетий со времени возникновения в Свияжске были построены монастыри и храмы, расписаны и украшены иконами.

Еще в советское время в Свияжск возили школьников смотреть фрески Успенского собора – 1080 м 2 росписей XVI века. Особенно детские умы будоражило изображение святого Христофора Псеглавца… Изображать мученика Христофора «с песьею главою» были официально запрещено распоряжением Святейшего Синода от 21 мая (1 июня) 1722 года как «противное естеству, истории и самой истине».

Фрески в Москву доставить невозможно, зато в впервые в Третьяковской галерее демонстрируются два уникальных по полноте и составу древних иконостаса Из Троицкой церкви и каменного Успенского собора.

Узор итальянской ткани в русской иконе

Успение Богоматери. Около 1560 г. Государственный музей изящных искусств Республики Татарстан.

Икона написана в традиционной для московского искусства иконографии. Но иконописец ввел сюда новые детали, свое видение сюжета. Например, Христос, изображенный в сиянии, традиционно держит облаченную в белые пелены душу Богоматери. А выше мы видим сцену вознесения Богоматери.

Как правило, на московских иконах Она изображается в своих традиционных одеждах, восседающей на престоле или поддерживаемой ангелами. А здесь – повторена фигура души Богоматери в белых одеждах, которая склоняет голову и смотрит на саму себя в руках Христа. Получился диалог двух масштабно небольших, но по смыслу очень значимых элементов композиции.

В этой иконе мастер наслаждался красотой живописи: здесь много деталей, к которым иконописец проявил внимание. Например, то, как написано кадило в руках апостола, оно колеблется, в нем видны даже тлеющие угольки. Подушка, на которой покоится голова Богоматери, испещрена очень красивым золотым узором. Возможно, мастер воспроизвел узор какой-то дорогой итальянской ткани.

Гора, растущая на глазах

Очень распространенная и любимая в XVI веке иконография. На иконе – и небесные силы, и род людской славят Богородицу. Но, в отличии от многих других икон, здесь престол Богородицы расположен на необыкновенно высокой горе – Сион.

Гора словно вырастает на наших глазах, благодаря лещадкам и разнообразным завиткам, словно находящимся в движении. Храм тоже изукрашен декоративными мотивами. Чувствуется, что мастер сам был в восторге от живописи, от творческого процесса.

Там, где изображен род людской, в самом нижнем углу написана молодая женщина, держащая за руку ребенка. Художник передает и пластику ее фигуры, и то, как трогательно тянет к ней руку Малыш – деталь, явно навеянная жизненными наблюдениями.

Почему молчит Иоанн Богослов

Иоанн Богослов в молчании. Из местного ряда Троицкой церкви Свияжска

Почему в молчании? Апостол внимает тайне Божественного слова, поэтому замыкает свои уста. Потому и пальцы поднесены к губам. А за спиной у него склонился ангел и прямо в ухо нашептывает то, что апостол должен записать, и что потом дойдет до нас.

В руках Иоанн держит книгу с красным обрезом, в золотом или серебряном окладе. Она пока закрыта, все еще предстоит записать, а потому в пазухе у Иоанна Богослова уже приготовлена чернильница.

(Об иконах рассказала куратор выставки Татьяна Самойлова)

«Издали казалось, что подгребаешь ко граду Китежу. Многочисленные маковки церквей и колокольные башни создавали устремленный вверх средневековый силуэт. Высадившись, однако, мы увидели, что купола сквозят прорехами, колокольни полуразрушены, кресты погнуты и поломаны, а город вымер: остатки булыжной мостовой заросли высоченным чертополохом, безмолвны покосившиеся дома с выбитыми стеклами и пустые дворы, ни кошек, ни собак, ни домашней птицы. Как будто тут чума прошла…», – таким остался остров в памяти героя произведения Василия Аксенова «Свияжск».

Свияжск был основан за четыре столетия до описываемых писателем реалий, в 1550 году недалеко от Казани, на острове посреди Волги как форпост войск Ивана IV Грозного. До сих пор на острове стоит деревянная Троицкая церковь, построенная «без единого гвоздя» в 1551 году, в те времена, когда, стремясь завоевать Казань, Иван Грозный решил построить на Свияжской горе крепость. Предполагается, что Троицкая церковь, как и другие сооружения «первого» Свияжска была срублена почти за 1000 километров, в углических лесах и доставлена по воде.

Иконы, представленные в экспозиции, в храмах могли видеть многочисленные жители Свияжска еще в конце 1890 –х там проживало живет 3,5 тыс. человек; активно шло строительство, появился, в том числе, красивый собор в псевдовизантийском стиле в честь иконы Богоматери «Всех скорбящих Радость» (архитектор Федор Малиновский) в Иоанно – Предтеченском монастыре.

А потом был 1917 год, когда все разрушалось «до основания». Уничтожение Свяижска начали с людей. В 1918 году, когда в Свияжске оказался Троцкий (в это время шли ожесточенные бои за Казань между белыми и красными).

Только, читая рассказы о прошлом, создается впечатление, что пришли откуда-то злые вороги и победили Россию. Однако сограждане вполне справлялись и собственными силами, убивая, грабя, подписывая расстрельные приговоры.

Маленький пример: на архиепископа Амвросия (Гудко), настоятеля Свияжского Успенского Богородицкого монастыря, покушался монах Феодосий, поступивший на службу в милицию, пьяница и хулиган… Тогда его попытка оказалась безрезультатной. Но владыка Амвросий не миновал мученической гибели. (Канонизирован Русской Православной Церковью).

Монахов и монахинь расстреливали без суда и следствия… Это уже позднее, в 1930-е когда в Свияжске появится «филиал» ГУЛАГа, будут вестись дела и тех же монахинь станут расстреливать за «что-то». За то, что в их комнатах находили фотографии царской семьи, например. С 1936 по 1948, пока в Свияжске – тюрьма НКВД — там погибло 5 000 человек.

Что касается архитектуры: за год, с 1929 по 1930 год разрушены шесть храмов (из двенадцати): надвратная церковь Вознесения Успенского монастыря; Германовская церковь Успенского монастыря; приходская Никольская церковь; кафедральный Рождественский собор; приходская Благовещенская церковь; приходская Софийская (Тихвинская) церковь.

Да, придя к власти, большевики разрушали с вдохновением. Но нельзя сказать, что они совсем ничего не создавали. Так, в 1918 году в Свияжске (как раз, когда там был Троцкий) был открыт памятник… Иуде Искариоту. Как «первому революционеру». Правда, долго памятник не простоял…

А Свияжск из города превратился в село, а потом лишился и этого статуса.

Не так давно, еще в восьмидесятые, Свияжск производил странное впечатление. Волжские просторы, рифмующиеся с ними величественные храмы (которые тогда уже начали реставрироваться). И – невероятная убогость жизни вокруг. Серые трепещущие на ветру тряпки у древних стен: постельное белье психиатрической лечебницы. А неподалеку – на лавочках и сами пациенты в потрепанных халатах. В общем, символичная картина получалась, которая очень многое говорила о тогдашней жизни в целом. Еще впечатляла дорога, оставшаяся со времен до затопления, уходящая в воду, в никуда.

Сегодня Свияжск соединен с «большой землей», построена дамба, и на чудо-остров можно добраться на машине. Храмы и монастыри возвращены Церкви. В 2017 году Успенский собор и монастырь острова-града Свияжска были внесены в список всемирного наследия ЮНЕСКО.

Завершающий раздел выставки – «Просиявшая святость земли Казанской». Он, по мнению создателей выставки, показывает «что уже в конце XVI столетия засеянная новыми семенами нива дала достойный плод: в 1579 году в Казани была обретена чудотворная икона Богоматери. Вскоре, в Смутное время, Богоматерь Казанская стала знаменем народного ополчения Минина и Пожарского, освободившего в 1611 году Москву от иноземцев».

Представленная на выставке пелена с изображением Богоматери Казанской - самое древнее дошедшее до нашего времени изображение знаменитого чудотворного образа.

…В современном граде-острове те же величественные, прекрасно отреставрированные храмы, в которых служится литургия, а в Третьяковской галерее – интересная и содержательная выставка. Круг замкнулся.

Икона 16 века из Успенского собора Московского Кремля располагалась перед царским местом Иоанна IV Грозного. Ее создание связано со взятием Казани в 1552 г.

На иконе представлено шествие воинов к Горнему Иерусалиму, изображенному в левой части иконы в виде града на высокой горе, имеющего стену с 3 выступами и осененного как бы высеченным из камня шатром. Град окружен многоцветным кругом. Пешие и конные полки, предводительствуемые архангелом Михаилом , который также изображен в круге, движутся 3 параллельными нескончаемыми процессиями, каждая написана на золотом фоне и имеет полосу позема в виде горок с лещадками. Всадники верхнего и нижнего рядов представлены с нимбами. В центральном ряду - фигура всадника в царских одеждах, окруженного пешими воинами, в руках у него крест. Мерное движение процессий подчеркнуто позами и жестами воинов, а также горизонтальным форматом иконы. На фоне Небесного Иерусалима изображена Богоматерь с Младенцем Христом, подающим венцы ангелам, которые летят с этими венцами навстречу воинам. Горнему Иерусалиму противостоит «град лукаваго» в виде города с высокими стенами, башнями и множеством построек, объятый пламенем.

Название иконы происходит от первой строки мученичной стихиры на стиховне пятого гласа на утрени понедельника: «Благословено воинство Небеснаго Царя: аще бо и земнородніи беша Страстотерпцы, но Ангельское достоинство потщашеся достигнути, о телесехъ нерадиша, и страданьми безплотныхъ сподобишася чести. Темже молитвами ихъ Господи, низпосли намъ велію милость. » Стихира выражает идею, что мученики, пострадав за Иисуса Христа и приняв за него смерть, становятся воинами небесного Царя, то есть приравниваются к ангельскому чину.

Источником такой иконографии «Благословенно воинство…» является Откровение Иоанна Богослова . В нём описывается Небесный Иерусалим, вытекающая из него река воды жизни, а также горящий город - Вавилон великий.

В настоящее время икона хранится в Государственной Третьяковской галерее.

Контрольная работа по культурологии на тему:
Достижения иконописи в XVI веке

План

1.Иконопись в XVI веке
2.Знаменитые иконы этого периода
- Цеpковь воинствующая
- Успение Богородицы
-Чудо Георгия о Змие
Список литературы
1. Иконопись в 16 веке

Искусство XVI в. всё теснее связывает свои судьбы с интересами государства. Над личностью мастера-творца, над самим процессом художественного творчества всё сильнее нависает «злоба дня». В царствование Ивана IV государство стало непосредственно контролировать искусство. Церковный собор 1551 г. регламентировал не только взаимоотношения мастера-живописца с учениками, но также художественный процесс и его результаты, канонизируя освящённые веками и авторитетами иконографические схемы, призывая копировать старых византийских живописцев и Андрея Рублёва. Подобные меры, безусловно, наносили большой вред искусству, поощряли ремесленничество и бездумное повторение «образцов».
В XVI в. Москва стала объединять местные художественные школы, что стало естественной реакцией в искусстве на объединение страны. В результате самые отдалённые русские земли смогли воспринять высшие достижения столичного искусства, и в какой-нибудь глухой северной веси из-под кисти патриархального сельского мастера появлялась икона, написанная по композиции Андрея Рублёва. А искусство самой Москвы обогащалось творческим опытом Новгорода, Пскова, Твери и других высокоразвитых русских центров.
В XVI в. существенно стала расширяться тематика древнерусской живописи. Гораздо чаще, чем раньше, художники обращаются к сюжетам и образам Ветхого завета, к назидательным повествованиям притч и, что особенно важно, к легендарно-историческому жанру.
Никогда ранее историческая тема не занимала так много места в творениях иконописцев. В связи с этим в художественное творчество всё более проникают жанровость, интерес к быту, всё чаще в композициях появляются русские «реалии». Условная «эллинистическая» архитектура сменяется на иконах русской. В то же время в живописи XVI в. ощутимо тяготение к отвлечённому «мудрствованию», к истолкованию в зрительных образах богословских догматов. Церковь и государство жёстко контролировали иконопись, поэтому в то время получили распространение иконописные подлинники (сборники образцов), в которых устанавливалась иконография основных сюжетных композиций, а также отдельных персонажей.
Правительство Ивана Грозного придавало огромное значение возвеличиванию в искусстве своих политических идей. Об этом свидетельствует икона-картина «Благословенно воинство небесного царя» («Церковь воинствующая»), происходящая из Успенского собора Московского Кремля. Призванная увековечить покорение Казанского ханства, она мало напоминает традиционный моленный образ. На очень вытянутом в ширину композиционном поле художник изобразил многочисленное войско, которое тремя дорогами в пешем и конном строю удаляется от охваченного пламенем города. Воинский поток, предводительствуемый архангелом Михаилом, устремляется к «граду» на другом краю композиции, откуда благословляют шествующих Богоматерь с Младенцем Христом. Так «увидел» царский иконописец торжественное возвращение русского войска из Казани в Москву, представив его как апофеоз «воинства небесного царя», движущегося из разгромленного «града нечестивого» к «горнему Иерусалиму». На иконе принято противоположное обычному направление движения - справа налево, что делает его более медленным и церемониальным. А лёгкие ангелы в ярких одеждах с венцами в руках, взлетающие навстречу воинам, помогают добиться в изображении динамического равновесия. Впереди среднего полка или в центре его с алым стягом, в царском наряде, с крестом в руках едет сам Иван Грозный. В рядах святого войска -- прославленные русские князья и полководцы, предки юного царя, а также «вселенские святые воины» и русские ратники, сложившие головы под Казанью и уподобившиеся древним мученикам. У ног всадников струится река. Рядом изображён иссякший источник. Он символизирует падший «второй Рим» -- Византию. Полноводный источник символизирует «третий Рим» -- Москву.
2. Знаменитые иконы этого периода

Икона Це p ковь воинствующая

Сегодня широко известна фреска с изображением Благоверного Царя Иоанна IV из Грановитой палаты Московского Кремля. Однако кроме нее существует еще несколько изображений XVI-XVII вв., на которых мы можем увидеть этого Государя.
Первой и ключевой в этом ряду является икона “Благословенно воинство Небесного Царя” (позднее название “Церковь воинствующая”) находящаяся в настоящее время в экспозиции Государственной Третьяковской Галереи.
Икона создавалась для Успенского собора Московского Кремля. Вскоре после венчания на царство (1547 г.) по заказу Царя было выполнено и установлено В Успенском соборе Царское молебнов место (1551 г.). Некогда подобное молебнов место находилось в главном соборе Византийской империи - Святой Софии в Константинополе. На него восходил Император после свершения над ним Таинства Миропомазания при Священном венчании на царство. Икона составляла с Царским местом единый идеологический и культурный комплекс. Расположенная вблизи Царского места, она во время Богослужения всегда была доступна взору первого Русского Царя -- Помазанника Божиего. Однако она служила не для “вспоминания” о величайшей победе Государя, а для постоянного, ежедневного напоминания Помазаннику Божиему о его обязанности перед Церковью Христовой и народом Божиим: защищать чистоту Православной веры, служить защитником православных во всем мире.
Эта миссия иллюстрируется изображенным на иконе исходом Церкви -- народа Божиего -- из Града обреченного в Новый, небесный Иерусалим. Апокалиптические мотивы соединяются в иконе с воспоминанием о конкретном историческом событии: завоевании Казанского царства.
Весь облик фигуры в центре иконы свидетельствует, что перед нами Царь [Иоанн Грозный]. Значительная часть Святых, изображенных на иконе -- это Святые князья северо-западной, Владимирской Руси, предки Иоанна IV. Вся логика заложенной в эту икону идеи требует, чтобы в ее центре находился не греческий Царь, пусть даже Св. равноапостольный Константин Великий, не Владимир Мономах, а московский Царь, первый Помазанник Божий на русском престоле. Вся архитектура, вся живопись этого периода задумана и создана как памятник, прославляющий величайшее событие в истории Московской Руси: венчание на царство Иоанна IV, знаменовавшее завершение длившегося сто лет осмысления русским народом процесса перехода миссии “удерживающего” от Константинополя к Москве.
Без сомнения, образ Царя идеализирован и в нем присутствуют черты его предков и предтечей в служении Церкви Христовой, в том числе и черты Св. Царя Константина, и Святого равноапостольного кн. Владимира, и Владимира Мономаха. Это сходство органично вытекает из идеи, согласно которой “православный Государь был призван внести в тьму и хаос языческой казанской земли Священный миропорядок”. Так же, как несли его Царь Константин -- в Римскую Империю, Св. кн. Владимир -- в языческую Русь. То идеальное, что сопутствует этому служению, наложило свой отпечаток на изображение всех Святых правителей. …
Крест в руке делает еще более вероятным идентификацию этой фигуры как Иоанна IV. То, что крест имеет значение не исповедания веры, а инсигнации Царской Власти, заменяющей скипетр на вышеописанных изображениях московских князей XIV-XV вв., лишь подтверждает возможность того, что эта иконописная традиция была сохранена и при написании данного изображения. Кроме того, мы, знаем, что, отправляясь в Казанский поход, Иоанн приказал утвердить на Царском знамени с Нерукотворенным Спасом крест. Едва ли современник-иконописец мог пройти мимо такого факта. И нет ничего странного в том, что он (а надо помнить, что весьма вероятно и то, что эскиз был составлен рукой самого свт. Макария) отразил этот факт в “художественном” описании Казанского похода -- иконе “Благословенно воинство Небесного Царя”. Нелишне упомянуть здесь и о том, что на иконе XVII века “Святой Благоверный царевич Димитрий, угличский и московский чудотворец”, сын Иоанна Грозного изображен с точно таким же крестом... Во всяком случае, крест в Царских руках еще больше подтверждает версию о том, что это изображение Иоанна Грозного. …
Еще одна деталь императорской одежды обращает на себя внимание. Это “лорос” -- лента, одеваемая поверх далматика и перекинутая через руку царственной фигуры наподобие ораря иподиакона. Такая же лента изображалась и на иконах Святых -- византийских Императоров… Иоанн Грозный так же воспринимался Императором не только его подданными, но и подданными некоторых других государств. С точки зрения Вселенской Православной Церкви … он и был Императором единственной на земле православной Империи. Таким образом, Царь Иоанн имел все права на лорос.
На иконе “Благословенно воинство Небесного Царя” изображение Архангела Михаила принадлежит к “воинскому” типу -- он вооружен обнаженным мечом и облачен в доспехи. Зато фигура Царя несет те атрибуты, которые полагаются Архистратигу: посох-крест и лорос. Если вспомнить, что Иоанн Васильевич составил “Канон Ангелу Грозному воеводе”, а самого его прозвали Грозным за Казанский поход, то аналогия напрашивается сама собой. Архистратиг Михаил возглавляет воинство Небесное, а Царь-архистратиг -- воинство земное.
Если вспомнить, какое значение имела Казанская победа для всего Русского государства, какую роль сыграл в ней Царь Иоанн и о том, что эта победа стала поводом для написан и т.д.................

ИКОНА «БЛАГОСЛОВЕННО ВОИНСТВО НЕБЕСНОГО ЦАРЯ»

Символические «идеалы-образы», которым стремилась соответствовать Россия, развивались все больше в направлении исторических и библейских аналогий. «Новый Киев», «Новый Царьград», «Новый град Константина», наконец, «Третий Рим» - все это ступени, по которым русское религиозно-философское сознание приближалось к главным «идеалам-образам», напрямую связанным с идеей богоизбранности, - «Новый Израиль» и «Новый Иерусалим».

На связь идеи «Третьего Рима» с ветхозаветными эсхатологическими текстами, введенными в оборот при работе над Геннадиевской библией, исследователи обратили внимание давно, установив, таким образом, факт влияния на образ России как «Третьего Рима» ветхозаветной эсхатологии. Однако думается, что этому заключению можно придать гораздо более расширительный характер.

В XVI веке самым значительным символом превращения Русского государства в Святую Русь стала икона «Благословенно воинство Небесного Царя», известная также под названием «Церковь воинствующая». Эта икона создана в начале 50-х гг. XVI века во время войны с Казанским царством. Она стояла в Успенском соборе рядом с Царским местом.

В этой иконе символически представлен весь религиозно-мистический и всемирно-исторический смысл бытия России на Земле, тот великий духовный смысл , который придавали бытию России древнерусские книжники. На иконе представлена панорама всемирной и русской истории - от битвы византийского императора Константина с его противником Максенцием до взятия Казани. Таким образом, победа над «бусурманской» Казанью приравнивается к великим битвам христиан во имя Христово, во имя защиты святой веры. А сам Иван Грозный ставится в один ряд с императором Константином, который почитается как равноапостольный святой, ибо первым признал христианство государственной религией в 304 году.

На иконе движущееся православное воинство предводительствует сам архангел Михаил. Вслед архангелу Михаилу устремились три вереницы воинов. В рядах воинства - знаменитые русские князья. В среднем ряду во главе всего русского воинства с огромным красным стягом, вероятно, Иван Грозный. В центре композиции, в царском венце и с крестом в руках - либо император Константин, либо Владимир Мономах. За ним - Владимир Святой с сыновьями Борисом и Глебом. Во главе верхней колонны воинов - Дмитрий Донской со своим небесным покровителем Дмитрием Солу неким, нижнюю колонну возглавляют Александр Невский и Георгий Победоносец.

Православное воинство движется от горящей крепости (видимо взятой в 1552 году Казани) к Небесному Иерусалиму. А это значит, что Русь теперь окончательно осознала духовный смысл своего земного существования и цель своего исторического развития - устроение Царствия Небесного, спасение и вечная жизнь в Небесном Иерусалиме. Поэтому Святая Русь отныне стала ассоциироваться не только с «Третьим Римом», но и с «Новым Иерусалимом».

Икона «Благословенно воинство Небесного Царя» не случайно была создана во время или сразу же после взятия Казани в 1552 году. Дело в том, что в сознании русских книжников XVI века Казань ассоциировалась с важнейшими для отечественной религиозно-философскими мысли символами - Царьградом и Иерусалимом 32 . Напомним, что Казань была столицей Казанского царства, первого царства, покоренного московским царем . Следовательно, взятию Казани придавалось глубоко символическое значение - с покорения Казани начинается богоизбранный путь России как защитницы истинной правой веры.

Эти идеи нашли отражение в так называемой «Казанской истории», создание первых редакций которой относится к 60–80-м гг. XVI века. В одной из версий этого памятника взятие Казани подано, как взятие Царьграда, а сама Казань представлена тем царственным градом, овладение которым приводит к окончательному воцарению Ивана IV Васильевича. Более того, предшественники царя, великие князья поминаются как неудачливые завоеватели Казани - они брали ее, но не умели удержать, поэтому и не могли быть царями: «И вземше единою Казань, и удержати за собою царства, и укрепити его не разумеша, лукавства ради поганых казанцев». Само же взятие Казани ставится в ряд древних походов русских князей на Царьград. Интересно, что и в других памятниках XVI–XVII вв. представлен символический статус Казани как источника русского царения.

Но помимо этого, Казань напрямую связывается с образом Иерусалима. Сама тема гибнущего Иерусалима вводится в «Казанскую историю» через воспоминание о гибели города Владимира и затем всей Русской земли в годы монголо-татарского нашествия: «Осироте бо тогда и обнища великая наша Руская земля, и отъяся слава и честь ея и предана бысть, яко Иерусалим в наказание Навходоносору, царю вавилонскому, яко да тем смирится». А поход Ивана IV дважды сравнивается с приходом римлян к Иерусалиму. В первом случае русский царь уподоблен Навуходоносору, во втором - Антиоху, пришедшему «пленовать Иерусалим». Причем в обоих случаях рассказ сопровождается парафразами из ветхозаветной книги пророка Иеремии. Таким образом, книжная традиция, выраженная в «Казанской истории», стала своего рода продолжением зримых символов иконы «Благословенно воинство Небесного Царя».

Интересен и еще один факт. Дело в том, что движение русского воинства к Небесному Иерусалиму, столь ярко представленное на иконе, неизбежно имело эсхатологический смысл, ибо устроение Небесного Иерусалима возможно только после свершения Последней битвы и Страшного суда. Иначе говоря, русские мыслители XVI века, четко осознавали, что полная духовная победа русского воинства означает одновременно и гибель Русского государства в его земном воплощении. Иначе говоря, спасение и обретение вечной жизни в Небесном Иерусалиме невозможно без прекращения земного существования Русского царства. Эти настроения представлены и в той версии «Казанской истории», о которой шла речь выше. Ведь Казань в «Казанской истории» представлена как гибнущий Иерусалим , а взятие Казани не только как прославление победы, но и как скорбный плач о гибели царственного города. Кстати, в русском фольклоре гибнущая Казань ассоциируется именно с русским городом-страдальцем. Следовательно, и автор иконы, и автор «Казанской истории» видели эту сложную диалектику победы-гибели, выраженную в идее христианского подвига, видели и стремились донести ее до сознания современников.

Вообще, первые попытки уподобления Москвы «Новому Иерусалиму» в русской религиозно-философской мысли появились уже в конце XV века. В «Изложениях пасхалий» митрополита Зосимы «Новому Иерусалиму» уподобляется Константинополь (в четырех списках памятника из пяти), а Москва - это «Новый град Константина». Следовательно, опосредованно, через уподобление Константинополю, Москва также уподобляется «Новому Иерусалиму», ибо теперь, после гибели Константинополя, берет на себя его мистические функции. В те же годы Новгород пытается осмысливать свою судьбу как судьбу «Нового Иерусалима», что прослеживается по новгородскому летописанию и ряду других памятников. Вполне возможно, что образ «Святорусского царства», использованный А. Курбским, тоже связан с ветхозаветными мотивами. Так, обвиняя Грозного в бессмысленном убийстве воевод времен «Избранной рады», он пишет: «Зачем, царь, сильных во Израили побил и воевод, от Бога данных тебе на врагов твоих…» Значит, вполне возможно, что и само «Святорусское царство» уподоблялось Курбским «Новому Израилю».

В XVI веке идея уподобления Москвы «Новому Иерусалиму» проникает в архитектуру. Об ожидании исполнения Русью Божественного замысла свидетельствует и рождение в XVI веке нового архитектурного стиля в церковном каменном строительстве - шатрового. По мнению историков архитектуры, создание храмов шатровой формы является символом тоски по внутреннему подъему, символом стремления ввысь гордой души. Устремленные в небо храмы - это признание себя Русью - наследницей того, первого храма Гроба Господня, уверенность, что, идя по дороге созидания «Третьего Рима», Москва станет Новым Иерусалимом. И совсем не случайно в честь рождения своего наследника, нареченного Иоанном, великий князь Василий III воздвиг в подмосковном селе Коломенском храм Вознесения, устроенный в новом, шатровом, стиле. Рождению будущего государя в 30-е гг. XVI века придавалось огромнейшее символическое значение… Устроенный в честь победы над Казанским царством собор Покрова Божией Матери, что на Рву (собор Василия Блаженного), имел придел Входа Господня во Иерусалим, а сам храм иностранцы иногда называли Иерусалимом. Борис Годунов позднее хотел воздвигнуть подобный иерусалимскому храму Воскресения Христова собор и в Кремле.

ИКОНА «БЛАГОСЛОВЕННО ВОИНСТВО НЕБЕСНОГО ЦАРЯ»